Een fortuinlijke warboel van leven en kunst


De overtreffende trap van het verschijnsel interieur, de extreemste uitvergroting ervan, al kun je net zo goed spreken van radicale indikking, is de eetkamer van de Hertog des Esseintes. Deze dertigjarige hoofdpersoon uit J.-K. Huysmans' roman A rebours (1884) heeft zich na de dood van zijn ouders en na jaren van slopende uitspattingen teruggetrokken in een huis met twee zwijgende bedienden. Zo slaagt hij erin zich van de buitenwereld af te zonderen en zich over te geven aan kunst, literatuur en somber gepeins.

De eetkamer is een uit Amerikaans dennenhout vervaardigde scheepshut, die gesitueerd is in een groter vertrek, de oorspronkelijke eetkamer, een ruimte met twee ramen. Van deze ramen is één door een schot afgeschermd en dus onzichtbaar, al kan het geopend worden voor wat frisse lucht. Het andere raam verschuilt zich achter een enorm aquarium dat er voor zorgt dat wie uit de patrijspoort van het binnenste kamertje kijkt, zich onder de waterspiegel waant.

De hut is hermetisch afgesloten voor geluiden en zelfs geuren van buiten, de keuken slechts bereikbaar via een gecapitonneerde gang. Naast de deur die op die keuken uitkomt ligt een hoop hengels, visnetten, rollen zeildoek, touw en een anker, terwijl af en toe een geur van teer wordt verspreid. Des Esseintes kan ook de kleur van het water beïnvloeden en zo verschillende jaargetijden en weersgesteldheden nabootsen. Dit mengsel van nuchtere perfectie en overspannen jongensdroom resulteert in een verpletterend beeld. Maar waarvan?

Ongetwijfeld van een vlucht voor het echte leven, naar de schuilplaats van de kunst en het kunstmatige. Een vlucht, teweeggebracht door decadente kunstenaarsvermoeidheid, die eerst tot onmaatschappelijkheid en dan tot eenzaamheid leidt en de dood.

Maar zat er geen echt leven in de kunst die zulke vluchtelingen troosten moet? In de negentiende eeuw hadden de naturalisten immers dat leven in de literatuur geïntroduceerd, zoals de realisten dat in de schilderkunst hadden gedaan. En onder leven moet je dagelijks leven verstaan, met sloppen, drankverslaving, noeste arbeid. De tobbende werklieden en boerenknechten bezaten in de schilderkunst, bij Courbet en Millet, iets heroïsch, net als het proletariaat in de romans van Zola. Alleen werden de armoede, de goot, de hoererij en de drankzucht op den duur met wat al te veel plezier geschilderd en beschreven. Het schetsen van dit gewone leven veranderde geleidelijk in vreugde over de ontaarde mens, aangetast door afkomst en armoede en veile lusten.

De levensvreugde hield niet eindeloos stand en ging dan over in de door Baudelaire toen al zo overrompelend vormgegeven ennui, voorzover de existentiële verveling niet reeds de voorwaarde voor dat plezier in ontaarding was. Deze ennui is de grondstemming van het wonderlijke mengsel van decadentie en symbolisme dat aan het eind van de negentiende eeuw de kop opstak, om nog jaren en jaren in kunst en leven van velen door te woekeren. Des Esseintes is in dit nieuwe genootschap van wanhopigen niet een decadente snob die de behoefte heeft om met onechtheid en esthetische verfijning te koop te lopen en de man in de straat te epateren. Zijn hang naar kunstmatigheid en esthetiek, die blijkt uit wat hij leest en uit zijn verzameling schilderijen, viert hij in afzondering, in een zelfgekozen eenzaamheid die misschien provocerender is dan de zich telkens weer op feesten en partijen vertonende dandy. Want de laatste pronkt en veracht de wereld, maar Huysmans' edelman verwerpt die wereld zo radicaal dat hij zich er uit terugtrekt.

Des Esseintes jaagt een leven na dat zich op esthetische gronden niet meer verdraagt met het echte leven buiten. Toch is zijn ontsnapping ambivalent en dat maakt die rare kajuit binnenshuis aangrijpend: in zijn vlucht zoekt hij toch weer hetzelfde leven op, zij het in kunstmatige vorm. Een geestelijk leven evenzeer als een zintuiglijk leven, met de geur van teer, sporen van het rauwe vissersbedrijf en de dreiging van storm op zee. Het is kennelijk niet louter een zich vergapen aan edelstenen, het bekijken van een schilderij van Moreau, het zich verliezen in de fantasieën van een Edgar Allan Poe of mijmeren bij de gedichten van Baudelaire - de hunkering naar het leven laat Des Esseintes ondanks zijn neurotische afkeer niet met rust.

Zonder die hunkering valt alle spankracht uit het estheticisme ook weg. Het is als met de liefdespoëzie van Petrarca of het zingen van Orfeus: juist de onbereikbaarheid van de geliefde blaast muziek in het verlangen. Valt zij in hun armen, dan is het met de kunst gedaan. En was zij er niet, dan waren de poëzie en de muziek er nooit geweest. Zo is het met de grote decadenten: in het gewone leven verworden ze tot poseur, maar wanneer ze alle verlangen naar leven werkelijk laten varen, een stap die Des Esseintes nog niet gezet heeft, is het snel met hen afgelopen. Al hebben we dan de religie, als laatste vluchtheuvel - en het is geen wonder dat zijn geestelijke vader Huysmans niet zo veel later tot het nederige katholicisme van zijn jeugd terugkeerde. Vlak voor hij aan mondkanker stierf werden zijn ontstoken ogen dichtgenaaid en werd de echte wereld nog kleiner dan de scheepshut van zijn protagonist ooit in de verbeelding was geweest.

Het dilemma van leven en kunst is niet gebonden aan de laatste decennia van de negentiende eeuw. Het keert telkens terug, bijvoorbeeld in de Nederlandse literatuur met de ooit door Ton Anbeek gelanceerde en vooral door Joost Zwagerman vaak herhaalde roep om 'straatrumoer'. Er zijn ook persoonlijkere aanvallen op het al dan niet vermeende isolement van de literatuur. Een paar jaar geleden verscheen van Hans Goedkoop een boek waarin hij rekenschap aflegde van zijn jarenlange praktijk als criticus van NRC Handelsblad. In Een verhaal dat het leven moet veranderen en in de kritieken waarop een deel van het boek gebaseerd is verlangt Goedkoop van de literatuur dat zij iets met hem doet. Hem het leven intrekt, daar waar Des Esseintes en andere estheten juist verlangden naar kunst die je eruit haalt.

Maar kan dat wel, je in de kunst terugtrekken? Bestaat de ivoren toren van de literatuur echt, zo'n ruimte die zich aan alle werkelijkheid onttrekt? Ooit karakteriseerde Jean-Paul Sartre deze vraag op een wat andere manier. Hij had ruzie met Albert Camus, die het engagement van Sartre met enig recht van spreken wantrouwde en niet de ogen wenste te sluiten voor de miljoenen slachtoffers van het communisme. Sartre wierp hem in een pathetische openbare afscheidsbrief het volgende voor de voeten. Camus, zo schreef hij, stelt dat de wereld óf zin heeft, óf zinloos is. En als hij zinloos is, heeft hij er niks mee te maken. 'Alle mensen,' zo vervolgde Sartre, 'omdat hij zich er buiten waant, vindt hij het gewoon om zijn voorwaarden te stellen alvorens naar binnen te gaan. Net als het meisje dat met haar teen het water voelt en vraagt: "is het warm?" bekijkt u de geschiedenis met argwaan. U dompelt uw vinger erin om hem er snel weer uit te halen en u vraagt: heeft ze Zin?'

Zo iemand vergeet, aldus nog steeds Sartre, dat je tot je nek in de geschiedenis zit, of je dat nu leuk vindt of niet.

Sartres ongelijk in zijn twist met Camus over het socialisme en de Goelag Archipel is dramatisch, maar mensen met ongelijk hebben soms goede argumenten. Want is het niet ook Hans Goedkoop, die zijn teen in de literatuur steekt met de vraag: heeft ze zin? Zal ik erin gaan of is het te koud? Terwijl hij er midden in zit als criticus, als een criticus die moet zwemmen wat hij kan. En niet alleen in de literatuur: hij zit evenzeer midden in het leven, van waaruit hij zijn vragen op de boeken afvuurt die hij bespreekt.

Dat heeft hij jaren gedaan, op een bewonderenswaardige manier, zoals Camus en Sartre beiden schreven zonder het echte, dat wil in dit geval zeggen: maatschappelijke, leven te vergeten. Het roept de vraag op, of die tegenstelling tussen werkelijkheid en verbeelding eigenlijk wel klopt. Is die werkelijkheid niet evenzeer product van allerlei constructies en aangeleerde vormen van waarneming? Ik erger mij, met Hans Goedkoop, aan een wereld die zou zijn opgebouwd uit louter interpretatie, uit tekst. Alleen, als je de postmoderne retoriek verwijdert, hou je toch niet zoiets hards over als de echte, hard eiken werkelijkheid, waarin echte mensen leven. Natuurlijk, wie zich snijdt heeft echte pijn. Maar wie een echt leven probeert te leiden, gaat eraan. Ik heb een droevig bericht voor Hans Goedkoop: het echte leven bestaat niet.

Die hang naar het echte leven is de schuld van de romantici, en in de eerste plaats van hun profeet: Rousseau. De openingszin van zijn Bekentenissen (1782) kondigt aan dat dit boek als eerste iemand in alle waarheid zal tonen, 'et cet homme, ce sera moi.' Dat verlangen jezelf te laten zien zoals je echt bent roept de onechtheid onmiddellijk in het leven. De onechtheid werd pas geboren toen iemand naar echtheid begon te verlangen en voortaan, zoals Rousseau eerder signaleerde, zichzelf mee moest dragen met wie hij (niet) was. In de zeventiende eeuw, en eerder en elders, bestond onechtheid niet, en dus ook geen echt of onecht leven. Maar nu de echtheid er eenmaal is, kunnen we er geen afscheid van nemen en dus is de onechtheid altijd daar. We zijn door ons verlangen naar authenticiteit tot het inauthentieke veroordeeld. Het verlangen naar echtheid is als de erfzonde; we kunnen er niet meer van worden verlost, althans niet in deze wereld van kunst en leven. De romantische orde is als een gevangenis.

De afgekeerdheid van de literatuur is een wonderlijke fictie die stoelt op mooie maar te naïeve verwachtingen jegens de kunst. Goedkoop mag zich geërgerd hebben aan al die literatuur die hem het echte leven niet bracht, ondertussen zat hij in zijn eigen kombuis toch volkomen toegewijd te lezen, dat is: te leven. Wordsworth noemde boeken in The Tables Turned 'a dull and endless strife' en riep de lezer op het woud in te trekken. Maar las en schreef hij niet minstens even intens als hij leefde?

Dat de hunkering naar het echte leven vaak juist het kloppend hart is van het estheticisme wordt over het hoofd gezien. Zeker door de avantgardisten die zich zo krachtig verzetten tegen symbolisme en decadentie. Zo trok Edmund Wilson in zijn prachtige Axel's Castle (1931) ten strijde tegen de ivoren toren van de literatuur. De titel van zijn bundel slaat op een lang prozagedicht van Villiers de l'Isle-Adam (Axel, 1890), waarin ene Graaf Axel na allerlei verwikkelingen op zijn kasteel het leven afwijst, al blijkt hij in het bezit van een fabelachtige schat en al ontspringt er een even wonderbaarlijke liefde met een gelijkgestemde. Met deze Sara maakt hij zich in de beste romantische traditie van kant. 'Wat heeft de Aarde ooit waargemaakt,' verzucht de graaf, 'die druppel bevroren modder wier Tijd niet meer is dan een leugen in de hemelen? (...) Leven? Onze bedienden doen dat voor ons ...' Zo'n minachting voor het leven en de (minder bedeelde) medemens, die Edmund Wilson ook bij groten als Yeats, Valéry, Proust en Joyce bespeurt, is voor hem onverteerbaar.

De avantgardisten in de beeldende kunst lieten zich evenmin onbetuigd. Zij koesterden een vitale haat tegen het estheticisme, tegen de levensvijandige onechtheid en decoratiezucht zoals die in de Jugendstil groeide en bloeide, tegen het wegdromen bij oude boeken en beelden. "Willen jullie", riep Marinetti in zijn Futuristisch Manifest, "je beste krachten verspillen aan deze eeuwige nutteloze bewondering van het verleden waar jullie dodelijk uitgeput, vernederd en vertrapt, uit tevoorschijn komen?"

Theo van Doesburg sprak in De Stijl van de ontbinding van de cultuur. "Het gebaar wordt theatraal", schrijft hij. "Het pathos onecht. De sentimentaliteit, het geteem, nemen vage, onbepaalde vormen aan. In de schilderkunst gaan Vorm en Kleur te gronde. Vorm vervloeit tot een grillig spel van slappe lijnen; Kleur wordt afgestemd tot graauw." De hang naar de authenticiteit van het echte leven is ook te herkennen in Adolf Loos' verzet tegen zogeheten schilderachtige architectuur. Het esthetische kan alleen uit het leven zelf voortkomen, zo meende de architect, ontwerper en pamflettist. Anders is het aanstellerij en ten dode opgeschreven.

De avantgarde bezingt in de rest van zijn bestaan, tot het eind van de jaren zeventig van de vorige eeuw, het leven en de kunst die het leven incorporeert. Volgens de avantgardisten moet het leven niet worden 'geësthetiseerd', verkunst, zoals Van Doesburg het vol verachting noemt, maar de kunst dient het leven in zich op te nemen, en zo verre te blijven van de steriele, verdroomde esthetiek van het fin de siècle. Steeds duiken in de avantgarde kunstenaars en stromingen op die dit verkondigen en botvieren. Vitalisme in de poëzie en het genoemde straatrumoer in de roman, art brut in de schilderkunst of de uitdrukking van spontaniteit bij Cobra; abstract expressionisme, arte povera, Nieuwe Wilden, en zo verder.

Dat verlangde leven was ook het maatschappelijk leven, het leven van Graaf Axels bedienden. De vitaliteit sluimerde in het volk, in de gespierdheid van de arbeider, in de anonieme kracht van de klassen die het eindelijk voor het zeggen zouden krijgen. Of het nu de boodschap is van Bertolt Brechts theater, het wispelturig communisme van de surrealisten, het engagement van talloze schilders en beeldhouwers dan wel de vooruitstrevendheid van dichters, dansers of fotografen - tot dertig jaar geleden was de kunstenaar een geëngageerde kunstenaar of een tweederangs kunstenaar.

Dat is inmiddels wel anders. De identiteit van de beeldende kunsten is door de stormachtige ontwikkelingen van de laatste decennia veel minder omschreven dan voorheen en daarmee is de kloof tussen kunst en maatschappij, het esthetische en het echte leven, diffuser geworden. Door de opkomst van nieuwe media en hybride genres, door allerlei vormen van grensoverschrijding en cross over is een lekker complexe situatie ontstaan. Zo is de grens tussen autonome kunst en vormgeving en architectuur moeilijker dan hij ooit te trekken. De automodellen die in het MoMA en in het Stedelijk Museum van Amsterdam geplaatst werden, waren zij vormgeving of kunnen ze, achteraf althans, niet ook worden gezien als een statement over kunst dat tot die kunst zelf behoort? In hoeverre zijn de tassen van Prada vormgeving, kunst of artikel? Al vanaf het ontwerp, of op het moment dat de beslissing valt ze in productie te nemen? En zorgt de e-mail of handtekening bij die beslissing voor een afname van het autonome kunstgehalte van de tas?

Zulke vragen komen niet uit de lucht vallen. Neem zoiets als meubelsculptuur. Banken van Scott Burton op een brug (Rotterdam, 1988) zijn nog banken, maar tegelijkertijd wel als sculptuur geplaatst en gefinancierd, terwijl de kasten van Piet Hein Eek of een boekenplank van Paul Beckman als autonome kunstwerken in het museum worden tentoongesteld terwijl ze thuis gewoon als kast of boekenplank worden gebruikt. Hetzelfde kun je eigenlijk al van Rietvelds stoelen beweren uit de eerste helft van de vorige eeuw.

Dergelijke vormen van grensoverschrijding hebben een lange voorgeschiedenis, die schuilt in de spanning die er steeds heeft bestaan tussen vormgeving en autonome kunst - tussen ding en versiering. Want in het verlengde van de Arts & Crafts Movement kun je net zo goed uitkomen op de door de avantgarde zo bespuwde decoratiezucht, als op het fuctionalisme van De Stijl en Bauhaus, op de modernistische vormentaal dus. Ook die bleek een zeggingskracht te hebben die op 'verkunsting' uitliep. Het functionalistisch interieur mag vrijwel leeg zijn en van decoratieve smetten vrij: het is hyperesthetisch en doet niet onder voor de opsmuk van de negentiende eeuw of de postmoderne versierdrift van de laatste decennia.

Overal om ons heen zijn dingen vormgegeven, of we ons daarvan bewust zijn of niet. Treinen en pennen, tafels en bossen, horloges en stoelen, auto's en sleutelhangers, kip in het vriesvak en schroevendraaiers, tassen en lantaarnpalen, in al die voorwerpen steekt vormgeving met esthetische aspiraties. Met andere woorden, we leven in de kunst, wellicht meer dan ons lief is. Kunst en leven staan niet meer tegenover elkaar zoals een schilderij aan de muur zich isoleert van het leven. De grens van wat kunst is en wat niet verdwijnt en vanaf de andere kant rukt het esthetische op vanuit de omgeving.

Is ook de literatuur niet minder autonoom geworden door de hoge oplagen waarin ze verschijnt, en door de media en de cultuurindustrie die haar annexeren, en is daarom die grens tussen kunst en leven niet steeds moeilijker te trekken? Is de poging van Hans Goedkoop om een brug tussen literatuur en leven te slaan onnodig omdat die kloof er niet meer is? Misschien is dat weer te makkelijk, want velen ervaren die kloof.

In de beeldende kunst zijn er om die kloof te dichten ook werken tentoongesteld in woonhuizen, bij mensen thuis die niets met die kunst te maken hadden. Het aardige aan tentoonstellingen in huiskamers als Chambres d'Amis (Gent, 1989) en Kamerschatten ('s Hertogenbosch, 1999) is dat de daar vertoonde kunstwerken iets anders zijn dan ze waren voor de tentoonstelling werd opgezet en ingericht. Ze hebben nu een conceptuele lading; ze zijn binnengedrongen, ingeslopen dan wel ontvangen als deel van een tentoonstelling, als manifestatie van het idee erachter, het avantgardistische idee, dat kunst en leven een innige verhouding moeten vertonen. "De kunstmatigheid van de kunst," meldde de catalogus bij Kamerschatten, "en de toenemende maatschappelijke vervreemding voeden het verlangen de afstand te willen opheffen en te werken met vragen die dichtbij liggen."

Deze toenadering tot het echte, alledaagse leven is kunstmatig: ze staat niet ver af van Des Esseintes' pogingen zich in volkomen afzondering tot het leven te wenden, met teerlucht, kajuit en kleurstof voor ruw weer op zee. Daarmee hebben zulke tentoonstellingen een wankele basis, schommelend als het schip dat Des Esseintes zich voorstelde, dat hij na wilde bootsen omdat hij de reis van het echte leven niet wilde, of niet meer kon maken. Toch is dat schijn, zoals ook dat schip in werkelijkheid niet schommelde - en zelfs geen schip was. Want Des Esseintes' leven is niet een nabootsing, het is het leven, zij het in een wat ongebruikelijke vorm.

Het is te simpel te denken dat Proust het leven ontvluchtte in zijn legendarische, verduisterde, met kurk beklede kamer. Hij intensiveerde het juist tot een uitzinnige belevenis. Dat is wat de avantgarde en het naar zuiverheid snakkende modernisme niet beseften in hun kritiek op de kunstmatigheid, aangezien zij de spankracht tussen leven en kunst onderschatten. Alsof er geen leven in de kunst stak - alsof Orfeus niet zong!

Het leven laat zich niet zo gemakkelijk ontkennen, leerde Friedrich Nietzsche ons eind vorige eeuw al in zijn scherpe diagnoses van de decadentie. De kunstenaar mag de schijn hoger waarderen dan de realiteit, zo schrijft Nietzsche in Götzen-Dämmerung, alleen betekent 'schijn' hier "een herhaling van de realiteit, maar dan in een uitgelezen, verhevigde en gecorrigeerde vorm ..."

Als nu het leven zich niet laat ontkennen, hoe kan de kunst dan toenadering zoeken tot het leven - tot het leven zelfs van alledag? Afstand van het leven nemen, kunstmatigheid, is leven, niet minder dan het pogen de kunstmatigheid van de kunst of wat dan ook achter je te laten door voor het leven te kiezen. Eigenlijk kiezen wij trouwens helemaal niet voor het leven. Het leven heeft ons uitgekozen, al slepen we soms met ankers en touwen door het huis. We zitten in het zelfde schuitje, of dat nu de penarie van het alledaagse leven is, de kunst van Chambres d'Amis en Kamerschatten of de denkbeeldige boot van Des Esseintes.

Dat is de even onvermijdelijke als fortuinlijke warboel van leven en kunst.



© Maarten Doorman, 2007. Dit opstel staat het staat in het zojuist verschenen boek "Paralipomena. Opstellen over kunst, filosofie en literatuur."